bkz.tom.ru | Поиск по сайту | Карта сайта | Архив | Документы учреждения |

Две премьеры под Новый год

Событием музыкальной жизни Томска стало исполнение «Антиформалистического райка» Шостаковича и Симфониетты Мечислова Вайнберга.

Помните ли вы, какой вердикт вынес товарищ Огурцов из «Карнавальной ночи» после репетиции оркестра? «Коллектив большой. Народ квалифицированный. Работа проделана большая. Но у меня лично сомнений нет: это дело так не пойдет…И главный вопрос: вот эта, ваша музыка, что она дает? А надо чтоб давала…». Слова бюрократа послужили комическому ответу музыкантов. «Коллектив большой. Народ квалифицированный. Работа проделана большая». И это без всяких шуток можно было сказать о подготовке Томского Академическаого симфонического оркестра, его художественного руководителя и главного дирижера Михаила Грановского к концерту «Дмитрий Шостакович и Мечислав Вайнберг». И все же…

- Скоро Новый год, а вы предлагаете слушать мрачную симфонию Шостановича и произведение неизвестного Вайнберга, - выразили сомнения журналисты незадолго до концерта.

- Mementomori, - тут же парировал маэстро.

Дирижер неслучайно предложил включить в программу Симфониетту №2 для струнного оркестра и литавр Мечислава Вайнберга.в дополнение к Четырнадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича, уже заявленной в абонементе «Terraincognita». Двух композиторов связывала не только творческая дружба, но и судьба «политически неблагонадежных членов советского общества».

Шостакович дважды подвергался публичному осуждению: сначала после статьи «Сумбур вместо музыки» в 1937 году, затем в 1948 году в Постановлении ЦК ВКП (б) «Об опере «Великая дружба» Вано Мурадели, где говорилось об «антинародных, формалистических извращениях в творчестве Д. Шостаковича». Реакцией на партийное решение и стало сочинение «Антиформалистического райка» (1948-1968).

Великие трагедии ХХ века нашли свое преломление и в судьбе М. Вайнберга. Родившийся в Польше, сын еврейского композитора и создателя еврейского театра, Мечислав вынужден был бежать от фашистов в 1939 году в СССР, но и на территории страны, которая позволила завершить ему музыкальное образование в Минске, спасла в эвакуации в Ташкенте, он также подвергся репрессиям: в феврале 1953 года был арестован по «делу врачей». В тюрьме он провел 78 дней, и хотя после смерти Сталина композитора реабилитировали, но «тюремный» след в памяти и творчестве остался.

Тема политических репрессий музыкантов стала поводом объединить ее с местным краеведческим материалом. Ведь дед Дмитрия Шостаковича отбывал ссылку в Нарыме, и именно на севере нынешней Томской области родился отец композитора – Дмитрий Болеславович. Поэтому перед началом концерта слушатели, пришедшие на концерт, сначала побывали на выставке Томского областного краеведческого музея «Сибиряки вольные и невольные». Экскурс в прошлое страны и области помог совершить заведующий мемориальным музеем «Следственная тюрьма НКВД» Василий Ханевич.

Однако оставим за скобками все обстоятельства, предшествующие концерту, и перейдем к афише. Из трех заявленных произведений, двум – «Антиформалистическому райку» Шостаковича и Симфониетте №2 Вайнберга – предстояло стать томскими премьерами.

Четырнадцатую симфонию Д. Шостаковича Томский оркестр исполнял более 30 лет назад. По сути, большинство слушателей все три сочинения слышали впервые.

«Сто горячо влюбленных»
 
Открыла концерт Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича. Музыкальный материал требовал вступительного слова. Ведущая концерта Василина Сыпченко напомнила, что творческим импульсом к сочинению Четырнадцатой симфонии для Шостаковича послужила его работа над оркестровкой «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского. Это произведение Дмитрий Дмитриевич любил и ценил. «И мне пришла мысль, что, пожалуй, некоторым «недостатком» его является… краткость: во всем цикле всего четыре номера», - процитировала ведущая концерта письмо композитора. Поэтическую формулу симфонии Дмитрий Шостакович «сочинил» весной 1969, отобрав стихи тех поэтов, которые, на его взгляд глубоко раскрывали тему смерти и одновременно утверждали силу жизни. Одиннадцать стихов Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Райнера Мария Рильке и Вильгельма Кюхельбеккера он объединил в четыре части симфонии и доверил их исполнять сопрано-соло и басу-соло. В поэтическом слове, ставшим музыкой, воплотил композитор свои многолетние размышления о жизни и смерти.

Возможно, именно тема смерти объясняет редкость обращения к этому сочинению гения ХХ века. Что уж говорить об исполнении его незадолго до Нового года! Но маэстро Грановский рискнул – и выиграл. «Одержать победу над смертью» помог солист Пермского театра Гарри Агаджанян.

Глубина, красота и мощь его баса покорили сразу, с первой части «DeProfundis». Строчки, сочиненные Лоркой «Сто горячо влюбленных сном вековым уснули», звучали в тишине Органного зала, как реквием по красоте и любви. Печально звучащая мелодия скрипок, оттеняемая глубокими голосами виолончелей, настраивала на исповедальность. И вдруг угрожающей насмешкой, но по-карнавальному скерцозно зазвучала «Малагенья» Лорки в исполнении Ирины Новиковой, солистки Новосибирского театра оперы и балета. Резкие, как удары хлыста, строчки о смерти, которая входит, выходит, но никак не уйдет из таверны, которая бродит в «ущельях гитары» заставляли скрипки, альты и виолончели нестись вскачь, поднимать вихрь атональных созвучий.

Последовавшая следом романтическая баллада о Лорелеи Гийома Аполинера раскрыла в Ирине Новиковой незаурядный дар актрисы с большой амплитудой драматизма. В ее исполнении Лорелея предстала хрупко-нежной и сильной одновременно. В споре с Епископом (Гарри Агаджанян) Лорелея Ирины Новиковой оказалась сильнее. Музыка оправдывает гибель девушки тем, что ее душа становится светом. По принципу контраста с этим диалогом звучит горько-ироничный диалог сопрано и баса в сцене «Мадам, посмотрите» того же Аполинера. Надолго в памяти остались гротескные насмешки «мадам»: «Я хохочу, хохочу над любовью, что скошена смертью». На фоне мрачной баллады «В тюрьме Сантэ» и балаганно-скоморошьей сцены «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» возвышенно и благородно прозвучало обращение к другу Вильгельма Кюхельбеккера «О, Дельгиг, Дельвиг».

Симфония, где главной темой композитор сделал размышление о смерти, в трактовке маэстро Михаила Грановского и в исполнении оркестра оказалась наполнена светом как бы вопреки утверждению Рильке, что смерть всесильна. Потому что свет, рожденный музыкой и слиянностью голосов, вдохновлял и при этом погружал в состояние созерцательного размышления. Все в зале притихли, потрясенные мощью музыки и красотой голосов.

Вот тебе и «пыхтелки»!

 

«Неизвестный Вайнберг» оказался… Винни-Пухом, львом Бонифацием, царевичем Прошей, инженером Гариным, сразу всеми двенадцатью месяцами. Словом, с музыкой Мечислава Вайнберга мы встретились в раннем детстве, не задумываясь о том, что музыку к веселым «пыхтелкам» сочинил какой-то композитор. И даже когда смотрели увлекательные детские фильмы «Марка страны Гонделупы», «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил», или позже серьезные фильмы – «Летят журавли», «Укротительница тигров», «Фокусник», «Татьянин день» - мы не очень интересовались, чья музыка звучит.

Сам Мечислав или Моисей Вайнберг, как его звали в Советском Союзе, не очень стремился к славе и популярности. Он просто работал: сочинил 26 симфоний, 19 концертов для струнных инструментов. А музыку для кино сочинял, чтобы жить, она его кормила.

Уже познакомившись с биографией этого удивительного музыканта, композитора, которому Провидение уготовило судьбу скитальца и странника, думаешь, может быть, когда он в музыке создавал образ мягкого, добродушного медвежонка Виини-Пуха, он вспомнила свое раннее детство, когда на отцовской нотной бумаге писал свои первые детские «опереттки» - просто ноты и музыкальные знаки, которые видел в бумагах отца… Музыка не просто с младенчества сопровождала жизнь будущего композитора, она была естественным фоном его жизни с рождения. Его отец, Самуил Вайнберг, был дирижером и директором маленького еврейского театра. Он разъезжал с труппой, давал концерты, вставал за дирижерской пульт вместе со своей скрипкой – играл и дирижировал. Иногда сам сочинял музыку к театральным представлениям…

Мечислав научился по слуху подбирать мелодии, сам научился играть на фортепиано. Талантливого самоучку заметили и помогли поступить в Варшавскую консерваторию. И возможного из Вайнберга получился бы хороший пианист с репутацией мировой звезды. У него уже было приглашение в Америку… Но оккупация Польши фашистской Германией заставила его срочно бежать в Советский Союз, на родину его отца. Судьба в лице советских пограничников сменила имя Мечислав на Моисей, но дала шанс не просто выжить, а заниматься музыкой дальше. Из всей семьи Мечислав остался в живых, остальные члены его семьи погибли в еврейском гетто. Свое первое имя композитор себе вернул спустя сорок лет, уже в 60-х, благодаря сохранившимся партитурам ранних сочинений, на которых он ставил свое имя.

Имя композитора - композитора, которого высоко ценили известные музыканты ХХ столетия, например, Дмитрий Шостакович, Мечаслав Вайнберг заработал благодаря сочинениям крупной формы. Надо сказать, что Дмитрий Дмитриевич Шостакович был для Вайнберга не только композитором, который заставил его «заново родиться», не только личностью, по отношению к которой Мечислав всегда испытывал огромный пиетет; Шостакович в полном смысле слова спас ему жизнь, когда написал письмо, когда Вайнберга арестовали.

Увы, сегодня крупные сочинения Мечислава Вайнберга звучат редко. Тем не менее маэстро Михаил Грановский с труппой Екатеринбурского музыкального театра поставил оперу «Пассажирка», где героиня на палубе встречает свою надзирательницу из концлагеря, теперь же они обе путешествуют в Америку…. Эта опера ставилась и на подмостках Мариинского театра. По словам Михаила Грановского, по силе воздействия и музыкальной структуре, он мог бы поставить «Пассажирку» рядом с «Катериной Измайловой» Дмитрия Шостаковича.

В Томске музыка Мечислава Вайнберга впервые прозвучала 15 декабря 2018 года. Симфониеттой №2 для струнного оркестра и литавр Томский Академический симфонический оркестр открыл серию концертов, посвященных грядущему столетию со дня рождения композитора. И прозвучала она неделю спустя после его 99-летия.

Глухой удар литавр – и смычки всех струнных, как пики, ощетинились. По сигналу дирижера тут же ринулись в бой. Скрипки, альты, виолончели и контрабасы, будто состязаясь в беге, несли тревожную весть о надвигающейся беде… Что-то воинственное слушалось в первой части (allegro), как будто неведомая черная туча закрыла небо, заставила целые народы стронуться с места, жизнь стала зыбкой, кочевой, неуютной….

Музыковеды, исследующие творчество Вайнберга, пишут, что боль по утратам и гнев композитор выражал в своих поздних сочинениях. Особенно остро боль ощутима в теме детства, которая сопоставляется с темой гибели. Контрастное сочетание чистоты и наивности детства с трагическим восприятием мира – характерно для его поздних сочинений. Симфониетта №2 написала в 1960-м году. Шестидесятые были самым плодотворным периодом в жизни Вайнберга.

Драматически напряженная первая часть Симфониетты с ее скачущим ритмом неожиданно завершается под удары литавр, нежность и лиричность второй части (allegretto) с мягким звуком скрипок как будто рассказывает частную историю жизни человека, который оказался свидетелем исторических катаклизмов..Соло скрипки Богдана Ридного противопоставляется всей мощи музыкальной лавины, которая движется на героя, подбадриваемая ударами литавр Владимира Дорохова.

Смена настроений, как и смена событий, смена планов музыкального действия, характерных для всех четырех частей Симфониетты, маэстро Грановским были интерпретированы, как эпическое высказывание на тему трагических страниц истории ХХ века. Оркестр создал это масштабное полотно, «прописав» все мелкие нюансы детали не только на первом, но и на втором плане. И хотя в колористической гамме преобладали темные густые краски, но общее впечатление от Симфониетты осталось прозрачно-лиричным.

Балаганный ответ «формалиста»

 

… На сцену внесли трибуну, на нее водрузили графин с водой. Графин и трибуна сразу напомнили о времени, когда они были неотъемлемой частью партийных собраний. Следом хоровая капелла ТГУ заняла свое место на «станках». Подготовка к исполнению «Антиформалистического райка» напоминала смену декораций и мизансцен в театре. Когда же к трибуне стал пробираться (через ряды оркестрантов) Гарри Агаджанян в «золотой» жилетке, лохматом парике и с банным веником в портфеле, окончательно стало ясно, что концертная сцена стала сценой театральной.

В этом был свой резон. Во-первых, сатирическая кантата «Антиформалистический раёк» имеет второе жанровое определение – мини-опера. Во-вторых, само слово «раёк» указывает на театральную, более того, балаганную природу произведения. Ведь что такое раёк? Народный театр, когда раешник показывает картинки и сопровождает их шутками и сатирическими монологами на злободневную тему. Но важнее то, что в свое время Мусоргский, чью музыку Шостакович знал превосходно, написал вокальную сюиту «Раёк», представляющую собой музыкальный памфлет на музыкальных деятелей, идейных противников принципов «могучей кучки».

Дмитрий Шостакович на обвинение в «формализме» также ответил музыкой - «Антиформалистическим райком», в котором в сатирических образах «музыковеда номер один» выведен Сталин, «музыковеда номер два» - Жданов, просто «музыковеда» - Шелепин. Заметим, литературной основой кантаты послужил текст, написанный самим композитором.

Смело, невозможно смело для 1948-года – когда за меньшее могли сгноить в тюрьме или лагерях. Смелость Шостаковича – это смелость гения. Человека можно заставить публично каяться, но гения невозможно заставить писать, как хочет партия.

Правда, премьера этой сатирической вещи состоялась только в годы перестройки и не на родине композитора, а в Вашингтоне по инициативе Мстислава Ростроповича. В тот же год эта сатирическая кантата прозвучала и в Советском Союзе.

Для Томска исполнение «Антиформалистического райка» стало крупным музыкальным событием. Формула успеха сложилась из трех составляющих: самой музыки, ее интерпретации дирижером, но, прежде всего, благодаря артистизму исполнителя. Гарри Агаджанян во всех ролях – Чтеца (ведущего собрание музыкальной общественности), И.С. Единицына, А.А. Двойкина и Д,Т.Тройкина – был неподражаем. Для каждого образа он нашел и внешние характеристики, и узнаваемые интонации, подсказанные музыкой.

Единицын с трубкой в ритме «Сулико» твердил одно и то же: «Товарищи, реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы» и сдвинуться с этой мысли никак не мог, пока не закончилась музыка. Товарищ Двойкин в бабочке, опираясь на термины «диссонансы» и «атональность», требовал «от музыки красоты и изящества». Ему подпевало собрание музыкальной общественности, либо подхватывая кавказское словечко «Асса!». Вот тут-то и стало ясно, что бытовой вид (не в сценических костюмах) капелланов – часть задуманного сценического действия. Вся Хоровая капелла ТГУ (художественный руководитель – Виталий Сотников) замечательно исполнила роль музыкальной общественности. Тройкин в картузе с розочкой, а-ля рубаха парень из рабочей слободки под «Камаринскую» утверждал, чтобы «у нас усе должно быть, как у классиков ...». А в конце речи он пустился в присядку.

Завершилось собрание «музыкальной общественности» канканом солиста и дирижера к восторгу публики. Смех, который сопровождал речи каждого персонажа, объединил зал и публику. И этот балаганный смех дал ощущение витальной силы. Смех победил!

Текст: атьяна ВЕСНИНА.

Фото: Игорь ВОЛК.